Một số đặc điểm tương đồng giữa Thơ Mới Hàn Quốc và Thơ Mới Việt Nam

Việt Nam và Hàn Quốc là hai quốc gia phương Đông, lại gần nhau về khoảng cách địa lí và cùng chịu ảnh hưởng của văn hóa – văn minh Trung Quốc và văn hóa – văn minh phương Tây nên có rất nhiều đặc điểm văn hóa tương đồng. Sự ra đời của phong trào thơ mới Việt Nam và phong trào thơ mới Hàn Quốc đầu thế kỉ XX cũng là một sự tương đồng văn hóa cần được ghi nhận.

0
1534

Tương đồng về bối cảnh ra đời

Không phải ngẫu nhiên mà phong trào thơ mới của Việt Nam và phong trào thơ mới Hàn Quốc lại ra đời vào cùng một thời gian. Rõ ràng sự ra đời ấy không phải là sự trùng lặp ngẫu nhiên. Có thể khẳng định một cách chắc chắn rằng thơ mới Việt Nam và thơ mới Hàn Quốc chỉ có thể nảy sinh trên một hoàn cảnh lịch sử, một cơ sở xã hội nhất định. Thời điểm lịch sử ấy chính là đầu thế kỉ XX, khi mà văn hóa phương Tây đã “bám rễ” tương đối chắc chắn ở phương Đông, trong đó có Việt Nam và Hàn Quốc.

Chế độ phong kiến phương Đông, như chúng ta đã biết, tồn tại một cách dai dẳng: khoảng 20 thế kỉ (Tính từ đầu công nguyên đến những năm đầu của thế kỉ XX). Thời điểm bắt đầu thoái hoá của của các nhà nước phong kiến phương Đông có thể tính từ thế kỉ XVI – XVII trở đi. Vào thời điểm đó, giai cấp phong kiến phương Đông trở nên phản động, kìm hãm sự phát triển của đất nước. Các nhà nước phong kiến phương Đông vẫn duy trì tình trạng kinh tế tự cung tự cấp, kinh tế nông nghiệp lạc hậu, bóp chết những mầm mống của nền kinh tế hàng hoá và những quan hệ sản xuất mới – quan hệ sản xuất tư bản chủ nghĩa. Hơn nữa, trừ Nhật Bản, các nhà nước còn lại đều thi hành chính sách bế quan toả cảng, đóng cửa, không giao lưu với thế giới bên ngoài. Trong khi đó thì cũng đúng vào thời điểm ấy, các nước phương Tây tiến hành cách mạng tư sản, xác lập chủ nghĩa tư bản và tiến hành xâm lược các nước nhằm mở rộng thị trường mà đối tượng được chúng “để mắt đến” chính là các quốc gia phương Đông. Khi cuộc chiến tranh xâm lược của phương Tây nổ ra, giai cấp phong kiến phương Đông nói chung đều nhân nhượng, thoả hiệp và đầu hàng. Do vậy từ thế kỉ XVI đến XIX, trừ Nhật Bản, tất cả các nước phương Đông đều bị biến thành nước nửa thuộc địa hoặc thuộc địa của các nước tư bản phương Tây. Và như vậy là văn hóa phương Tây có điều kiện du nhập vào các quốc gia phương Đông.

Khi đánh giá về ảnh hưởng của văn hóa – văn minh phương Tây tới các quốc gia Đông Nam Á, GS Nguyễn Tấn Đắc đã có một nhận xét rất đúng rằng, trong sự giao lưu với phương Tây, “những biến động lớn lao, sâu xa đã đột nhiên lôi tuột Đông Nam Á vào guồng máy của thế giới hiện đại, trong khi nó vẫn còn đang mơ màng ở cuối thời kì trung đại. Lần đầu tiên nó tiếp xúc với những sức mạnh vật chất của sắt thép và những nền văn hoá xa lạ. Bỡ ngỡ, bị động rồi chấp nhận, trước tiên vì sức ép quá mạnh. Cuộc ép duyên Đông – Tây, ở đây muốn nói tới cuộc ép duyên văn hoá, xét ra cũng là một tất yếu lịch sử. Đông Nam Á đứng trước một vấn đề dân tộc mới mẻ, không phải chỉ bảo vệ mà còn phải cải tạo và xây dựng. Không thể nào bảo vệ được dân tộc nếu chỉ dựa vào cái vốn liếng của quá khứ mà thôi. Chính vận mệnh dân tộc lại đòi hỏi Đông Nam Á phải nhanh chóng chiếm lĩnh lấy những điểm cao mới của thế giới, đặc biệt là khoa học kĩ thuật của phương Tây, mới mong bảo tồn được dân tộc”. Theo một cách nhìn như vậy thì Việt Nam rõ ràng có ý thức tiếp thu những yếu tố tốt đẹp của văn hóa – văn minh phương Tây. Nhận định như vậy cũng là đúng cho Hàn Quốc, trước sự du nhập của văn hóa – văn minh phương Tây vào đất nước này.

Như trên đã nói, về cơ bản, các quốc gia phương Đông đều tiếp thu văn hóa – văn minh phương Tây. Tuy nhiên quá trình và cách thức tiếp thu của các nước khác nhau không hoàn toàn như nhau. Trong số các nước phương Đông, Nhật Bản là một tấm gương điển hình về việc mở cửa, tiếp thu văn hóa – văn minh phương Tây. Mục tiêu mà Nhật Bản nêu ra rất rõ ràng: “Học tập phương Tây, đuổi kịp phương Tây và vượt phương Tây”. Có thể nói Nhật Bản là quốc gia đi tiên phong trong việc tiếp thu văn hóa – văn minh phương Tây và cũng là nước tiếp thu, ứng dụng một cách thành công nhất những thành tựu văn hóa – văn minh phương Tây vào việc phát triển kinh tế – xã hội của đất nước. Ngọn cờ Nhật Bản, vì vậy, đã có sức lôi cuốn nhiều quốc gia phương Đông.

Hàn Quốc là nước láng giềng của Nhật Bản. Những bài học thành công của Nhật Bản không thể không tác động đến Hàn Quốc. Sự ảnh hưởng của văn hóa – văn minh phương Tây qua con đường Nhật Bản để đến với Hàn Quốc, vì vậy, cũng là điều có thể giải thích được. Điều này cũng được thể hiện trong lĩnh vực văn học. Việc một số nhà thơ Hàn Quốc học tập hay tiếp thu thơ mới phương Tây qua con đường Nhật Bản là nằm trong xu thế ấy.

Với Việt Nam, Nhật Bản cũng trở thành một “điểm sáng”. Phong trào Đông Du là một ví dụ điển hình về việc chủ trương đi theo Nhật Bản. Trong phong trào ấy, Phan Bội Châu là người tiên phong. Riêng trong lĩnh vực văn học, đặc biệt là thơ ca, ông tiêu biểu cho một con người cố gắng bứt phá, nhằm thoát khỏi những ràng buộc của các thể thơ truyền thống với niêm luật hết sức chặt chẽ. Cho dù ông không được xếp vào hàng ngũ của các nhà thơ mới nhưng sự chuyển mình của ông rõ ràng đã minh chứng cho một con người mới, một cái nhìn mới, rất gần với các thành viên của phong trào thơ mới Việt Nam đầu thế kỉ XX.

Những thập niên đầu thế kỉ XX là một giai đoạn giao thời với những chuyển biến mạnh mẽ và sâu sắc theo hướng hiện đại hóa. Đối với cả Việt Nam lẫn Hàn Quốc, ảnh hưởng của phương Tây đã vượt trội so với ảnh hưởng của Trung Quốc. Hàng loạt thể loại văn học mới như kịch, tiểu thuyết, thơ mới, … đã ra đời trong giai đoạn này. Ngoài những lí do thuộc về bối cảnh lịch sử như đã trình bày ở trên, còn phải kể đến những đòi hỏi hết sức bức thiết của bản thân văn học và công chúng. Văn học không thể không đổi mới để đáp ứng nhu cầu càng ngày càng cao và càng đa dạng của lớp công chúng mới – công chúng của thế kỉ XX, vốn đã có những tiếp xúc với văn hóa phương Tây. Tất nhiên không phải thể loại văn học nào cũng “lột xác” như nhau. Trong số các thể loại văn học ở cả Việt Nam và Hàn Quốc, thơ mang tính “đột phá”khá rõ. Điều này hoàn toàn có thể lí giải được bằng chính lịch sử phát triển của thơ ca Hàn Quốc và Việt Nam. Có thể nói, vào đầu thế kỉ XX, ở cả Hàn Quốc lẫn Việt Nam, yêu cầu đổi mới hình thức thơ trở nên bức thiết hơn bao giờ hết. Giữa thơ Đường luật và thơ mới đã có một cuộc chạy đua ráo riết. Và rồi, ở cả hai quốc gia, cái mới đã khẳng định được sự tồn tại của mình trong xã hội. Thơ mới chính thức ra đời. Sự ra đời của thơ mới ở Việt Nam và Hàn Quốc đã mang đến những phẩm chất cách tân cho nền văn học hai quốc gia.

Sự ra đời của thơ mới đã góp phần làm thay đổi cách quan niệm về văn học. Trước đây, trong dòng văn chương bác học truyền thống, người sáng tạo chủ yếu là tầng lớp trí thức nho sĩ phong kiến. Đối với họ, quan điểm chủ yếu là văn dĩ tải đạo, tức là văn chương không tách rời đạo lí. Người ta viết văn, làm thơ là để thù tạc, xưng tụng công đức, nêu gương tiết liệt, bộc bạch Tâm – Chí – Đạo theo lí tưởng Nho gia. Họ dùng văn chương để đề cao khí phách người quân tử, đề cao tinh thần tiết tháo trọng nghĩa khinh tài của kẻ hiền sĩ. Giá trị văn chương được đo đếm bằng sự thấm nhuần đạo lí, cương thường. Văn chương nhà nho chủ yếu hướng cái đẹp vào tùng, cúc, trúc, mai, vào các điển cố, điển tích, vào cái thiện của tâm, vào những giá trị thuần túy tinh thần. Văn chương nhà nho không hướng đến cái thực của đời sống thường ngày, không quan tâm đến miếng cơm, manh áo của những con người lao động hàng ngày phải vật lộn vì sự mưu sinh. Không ít nhà nho làm thơ là để khoe chữ, khoe tài, để xướng họa với nhau lúc trà dư tửu hậu chứ không phải để cho người đọc, lại càng không cần người bình dân hiểu. Thêm vào đó, những quy tắc, niêm luật quá ư cứng nhắc, gò bó, đã làm hạn chế sự sáng tạo của nhà thơ. Tình hình trên đây đã tồn tại trong một khoảng thời gian rất dài, kéo đến hàng chục thế kỉ. Bước vào thế kỉ XX, trước những biến động sâu sắc của chính trị và xã hội, trước xu hướng tư sản hóa đang diễn ra như một tất yếu, vai trò của nhà nho bị hạ thấp nhanh chóng trên vũ đài chính trị và lịch sử. Quan niệm văn học như vừa trình bày ở trên tỏ ra lỗi thời. Nếu như trước đây nhà nho gắn liền với văn chương, lấy văn chương làm cái nghiệp của mình thì đến thời kì cận đại, cái nghiệp ấy đã bị đưa xuống mức “tối hạ” như sự nhận thức của Phan Bội Châu: “Lập thân tối hạ thị văn chương”.

Tóm lại, ở cả Việt Nam lẫn Hàn Quốc, sự ra đời của thơ mới, một mặt, đáp ứng được nhu cầu khách quan của lịch sử, đó là nhu cầu phản ánh thực tại xã hội đang trên đà tư sản hóa và nhu cầu thưởng thức của công chúng đô thị, mặt khác đáp ứng được nhu cầu phát triển nội tại của bản thân tiến trình văn học. Trong bối cảnh lịch sử mới, những yếu tố cũ không còn phù hợp. Nội dung cũ, hình thức biểu hiện cũ, rồi đến quan niệm văn chương cũ, đội ngũ sáng tác cũ, … đã không còn đáp ứng được những đòi hỏi của quá trình vận động, chuyển biến của lịch sử, không còn đáp ứng được thị hiếu, tâm lí của một đội ngũ đông đảo công chúng văn học của thời đại mới. Chính vì thế khi thơ mới xuất hiện, sau một thời gian ngắn ngủi mang tính chất thể nghiệm, nó đã được đông đảo công chúng hồ hởi đón nhận. Và rồi cuối cùng, thơ mới đã giữ được vị trí xứng đáng trong nền văn học dân tộc.

Sự ra đời của thơ mới Việt Nam và thơ mới Hàn Quốc không chỉ là biểu hiện của sự du nhập văn hóa phương Tây vào phương Đông mà còn là biểu hiện của sự gia nhập của văn học Việt Nam và văn học Hàn Quốc vào dòng chảy hiện đại của văn học thế giới.

Ở trên là những phân tích mang tính phổ quát về những nhân tố dẫn đến sự ra đời của thơ mới Việt Nam và thơ mới Hàn Quốc. Tuy nhiên nếu nhìn nhận ở phạm vi hẹp hơn và trực tiếp hơn thì sự ra đời của thơ mới một phần có thể coi là do ảnh hưởng của trào lưu thơ nước ngoài. Đối với Việt Nam, do ảnh hưởng của văn hóa Pháp, thơ mới Việt Nam chịu sự tác động trực tiếp từ thơ Pháp. Đối với Hàn Quốc, ảnh hưởng đó đến từ Nhật Bản, hay nói một cách chính xác hơn, thơ mới Hàn Quốc chịu sự tác động của phương Tây qua con đường Nhật Bản.

Tương đồng về hình thức và nội dung biểu hiện

Thơ mới Hàn Quốc và Việt Nam “mới” cả về hình thức lẫn nội dung biểu hiện. Và ở cả hai nền thơ, ở đây cũng có sự tương đồng.

Về hình thức biểu hiện

Như chúng ta đã biết, nếu không kể dòng văn học dân gian đã xuất hiện từ rất sớm thì văn học chữ Hán ở cả hai quốc gia cũng đã có lịch sử phát triển khoảng mười thế kỉ. Trong suốt khoảng thời gian đó, nhiều kiệt tác thơ ca bằng Hán văn đã xuất hiện. Tuy nhiên tuyệt đại đa số thơ bác học Việt Nam và Hàn Quốc đều mô phỏng theo quy phạm của Đường thi và Tống thi, mà những quy phạm này thì gần như là những quy tắc cứng nhắc, rập khuôn.

Quy tắc làm thơ chữ Hán giống như một thứ khuôn thước có sẵn, gò bó người ta vào niêm luật, vần điệu, mĩ tự, thi tứ, … Hình thức ấy, nói trắng ra, chỉ phù hợp với cuộc sống tĩnh tại, ngưng trệ, phù hợp với lối sống kín cổng cao tường, hướng nội, khép kín của văn hóa làng xã phương Đông. Đến đầu thế kỉ XX, quy phạm Đường thi và Tống thi, trước một “cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử … từ mấy mươi thế kỉ”, trước “cơn gió mạnh từ xa thổi đến”, đã trở nên quá cũ kĩ, và những lối thơ này bị “một phen điên đảo lung lay” theo cách nói của Hoài Thanh và Hoài Chân. “Trong cuộc tao ngộ với thơ mới, thơ cũ mòn sáo và gò bó tuy đã hết sức vùng vẫy, đã gồng cơ thể già nua của mình lên để cưỡng lại mà vẫn không giành được vị trí mong muốn trên thi đàn. Bề dày của truyền thống thi ca, tính mực thước, điển phạm và những điểm khả thủ của nó cũng không thể đảo ngược được xu thế”.

Một cách khái quát có thể nói rằng, về hình thức thể hiện, ngôn ngữ của thơ mới ở cả Hàn Quốc lẫn Việt Nam đều trong sáng, giản dị, dễ hiểu, gần gũi với khẩu ngữ, với lời nói bình dân, chứ không cao siêu, uyên bác, mực thước theo khuôn mẫu của Đường thi, Tống thi. Thơ mới của cả hai dân tộc đều có xu hướng xoá bỏ khuôn mẫu bó buộc của thơ cũ, không bị nô lệ vào vần luật, âm điệu mà đi theo mạch cảm xúc.

Nhà thơ Kim So Wol (1902-1934) và câu thơ nổi tiếng của ông.

Trong thơ truyền thống của Hàn Quốc và Việt Nam, các từ gốc Hán, do vị trí trang trọng của nó, được sử dụng khá nhiều. Điều đó đã tạo nên cho nó tính “nghiêm trang” và giá trị “bác học” cao, khiến không phải người dân nào cũng có thể hiểu và tiếp thu được. Đối với thơ mới, thay vào những từ ngữ gốc Hán là những từ ngữ thuần Hàn, thuần Việt, gắn bó với máu thịt của người dân bản địa :

Quê hương chính là gốc nguồn nguyên cớ
Cho lòng tôi thương nhớ bâng khuâng
Bóng mẹ cha, em nhỏ những đêm trường
Luôn ẩn hiện trong mơ cùng xứ sở.

(Quê hương – Kim So Wol – Lê Đăng Hoan dịch)

Lớp lớp mây cao đùn núi bạc,
Chim nghiêng cánh nhỏ : bóng chiều sa.
Lòng quê dợn dợn vời con nước,
Không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà.

(Tràng giang – Huy Cận)

Một trong những biểu hiện rõ nét của thơ mới so với thơ truyền thống là ở cách ngắt nhịp. Đối với cả thơ Hàn Quốc lẫn Việt Nam, cách ngắt nhịp thơ đều dựa vào âm tiết. Và nếu như ở thơ truyền thống, cách ngắt nhịp luôn theo một khuôn mẫu cố định thì ở thơ mới, trái lại, cách ngắt nhịp khá tự do, tuỳ theo mạch cảm xúc và ý nghĩa biểu hiện. Trong thơ truyền thống Hàn Quốc, nhịp thơ thường theo mô hình 3/4, 4/4, 7/5. Tuy nhiên trong những bài thơ mới của Choi Nam Seon, nhịp thơ lại là 3/3/3, 3/3/5. Đối với thơ mới Việt Nam cũng vậy, lối ngắt nhịp chẵn của lục bát truyền thống cũng có thể bị thay đổi dưới bàn tay của người nghệ sĩ thơ mới :

Cái gì như thể nhớ mong ?
Nhớ nàng/ không/ quyết là không/ nhớ nàng. [2/1/3/2]

(Xuân Diệu)

Gắn liền với nhịp là vần. Vần là một yếu tố phổ quát cho mọi nền thơ truyền thống, trong đó có cả Hàn Quốc lẫn Việt Nam. Trong thơ ca truyền thống, quy luật hiệp vần chặt chẽ là nhằm tăng mức độ hoà âm cho các dòng thơ. Chặt chẽ nhất là vần chính, với sự đồng nhất đến mức tối đa các âm tố của hai âm tiết hiệp vần. Kế đến là vần thông, với sự hoà đồng về mặt ngữ âm những đặc trưng âm thanh cùng âm lượng hoặc âm sắc của nguyên âm, cùng đặc trưng vang hoặc tắc của phụ âm cuối và cùng âm điệu bằng hay trắc của thanh điệu. Với thơ ca truyền thống Trung Quốc, Hàn Quốc và Việt Nam, quy luật đều như vậy.

Tuy nhiên, khác với thơ ca truyền thống, trong thơ mới Việt Nam và Hàn Quốc, quy luật hiệp vần được « nới lỏng ». Theo cách nói của thi pháp học, đó là sự giảm bớt vần chính và nâng cao giá trị của vần thông. Ngoài ra, trong một số bài thơ, vần ép cũng có thể có mặt (mặc dù, đối với thơ ca truyền thống, loại vần này hầu như không được sử dụng). Xin dẫn ra ở đây mấy câu thơ thiên về vần thông của Xuân Diệu :

Tôi sẵn lòng đau vì những tiếng ai bi,
Cảm khái vì những lời hăng hái,
Tôi ca với tiếng lòng phấn khởi,
Tôi than với người thiếu nữ bâng khuâng,
Tôi véo von cùng tiếng sáo lưng chừng
Tôi yên ủi với tiếng chuông huyền diệu.

(Cây đàn muôn điệu – Xuân Diệu)

Ở đây các cặp hái / khởi, khuâng / chừng đều là vần thông.

Về nội dung biểu hiện

Có thể nói sự ra đời của nền văn học mới nói chung, của thơ mới nói riêng, đã làm thay đổi căn bản quan niệm văn học truyền thống. Sự thay đổi ấy khá toàn diện. Văn học đã dần dần gắn với cuộc sống đời thường, trở thành tiếng nói của đông đảo quần chúng. Công chúng, nhất là công chúng đô thị, hào hứng tiếp nhận luồng văn học mới bởi chúng không chỉ hướng về các ứng xử đạo đức mà còn hướng cả vào những vấn đề của đời sống thường ngày, những tâm tư, tình cảm đa dạng, phức tạp của con người,…

Bản gốc tập thơ “Hoa đỗ quyên” (Jindallae) của Kim So Wol.

Điểm nổi bật trước hết của thơ mới Hàn Quốc và Việt Nam là đề cao nội dung cá nhân. Tự khi có thơ mới, chữ tôi bắt đầu xuất hiện trên thi đàn. Điều này là cực kì mới mẻ bởi từ xa xưa, trong văn hoá phương Đông, vốn là nền văn hoá gốc nông nghiệp, người ta chỉ nhắc đến tính cộng đồng và tinh thần tập thể. Trong một bối cảnh như vậy, cái tôi hoàn toàn bị xem nhẹ. Ở vào thời điểm đó, văn học Việt Nam và Hàn Quốc không dám đề cao cá nhân, thậm chí không dám nhắc đến cái tôi. Khi văn hoá phương Tây tràn vào, vai trò của cá nhân được đề cao, cái tôi được công khai ca ngợi trên thi đàn. Người ta đã đưa vào thơ những xúc cảm cá nhân, những suy nghĩ, trở trăn sâu kín nhất của cõi lòng :

Tôi có chờ đâu, có đợi đâu ;
Đem chi xuân lại gợi thêm sầu ?
Với tôi, tất cả như vô nghĩa,
Tất cả không ngoài nghĩa khổ đau !

(Xuân – Xuân Diệu)

Ở đâu đó trong tâm hồn tôi,
Chảy dòng sông vô tận.
Ánh nắng ban mai hừng lên phấn chấn,
Làm kích động làn sóng bạc, ánh lung linh.
Trong mắt tôi, trong trái tim, trong dòng máu nóng
Tâm hồn tôi đang ẩn chứa nỗi lâng lâng
Ở đâu đó trong tâm hồn tôi,
Chảy dòng sông vô tận.

(Dòng sông vô tận – Kim Young Rang – Lê Đăng Hoan dịch)

Liên quan đến cái tôi, tình yêu đôi lứa thường được nhắc đến trước tiên. Tình yêu là vấn đề mang tính phổ quát cho mọi thời đại. Từ xa xưa, trong ca dao, tình yêu cũng đã được “các cụ” nói đến khá nhiều. Cái khác chăng là ở chỗ, trong thơ mới, tiếng nói tình yêu là cách nói “trực diện”, thẳng thắn, đi đến tận cùng của cảm xúc, nhấn rất mạnh vào cái tôi riêng biệt của mỗi con người :

Yêu là chết ở trong lòng một ít
Mấy khi yêu mà chắc được yêu.

(Xuân Diệu)

Những biểu hiện của tình yêu cực kì nhiều vẻ : mong nhớ, giận hờn, đợi chờ, hy vọng, thất vọng, bi lụy, … Tất cả những cảm xúc ấy đều được tìm thấy trong thơ mới Hàn Quốc và Việt Nam :

Gối tôi đẫm nước mắt rơi,
Lẽ nào, chỉ thế, em rời bỏ tôi
Chỉ còn lại ánh mai thôi
Bóng sao đơn lạnh, lướt trôi qua rèm.

(Ngày xưa mộng mơ – Kim So Wol – Lê Đăng Hoan dịch)

Không chỉ tình yêu đôi lứa, tình yêu đối với thiên nhiên, đối với quê hương đất nước cũng là một mảng đề tài có cả trong thơ mới Hàn Quốc lẫn thơ mới Việt Nam.

Trong thơ mới của hai dân tộc, người ta tìm thấy một bức tranh thiên nhiên nhuốm đầy tâm trạng. Đó là Tiếng thu của Lưu Trọng Lư với con nai vàng ngơ ngác :

Em không nghe mùa thu,
Lá thu rơi xào xạc,
Con nai vàng ngơ ngác,
Đạp trên là mùa khô ?

Đó là mùa xuân trong con mắt của Kim So Wol :

Trông kìa lữ khách dáng phân vân,
Chân bước đi đâu, hướng ngại ngần.
Nước mắt dù rơi, dừng chẳng được,
Niềm vui được ngắm mảnh trời xuân.

Ai cũng lo hoài nỗi cô đơn,
Đi, về khó chọn thiệt hay hơn,
Hôm nay ai mất người yêu dấu
Biết sẽ đi đâu với nỗi buồn.

(Xuân đang đến – Lê Đăng Hoan dịch)

Với lớp người trẻ Hàn Quốc và Việt Nam của những năm đầu thế kỉ XX, các luồng tư tưởng mới từ phương Tây dễ được họ tiếp thu hơn các bậc lão nhân, đặc biệt là tư tưởng tự do, bình đẳng, bác ái. Thơ ca của họ, vì vậy, thiên về bộc bạch cái tôi tự do, bộc bạch tấm lòng yêu nước, yêu thiên nhiên cũng theo kiểu của riêng mình, tức của cá nhân mỗi con người.